Yllis

Backstage de Thomas Ostermeier

Paru en 2015, Backstage regroupe une s√©rie d’entretiens avec Thomas Ostermeier, metteur en sc√®ne allemand, o√Ļ sont abord√©s l’art de l’acteur, la mise en sc√®ne, le rapport du th√©√Ętre et de la politique…

C’est aussi un parcours th√©√Ętral dans les derni√®res d√©cennies qui questionne sur la place que le th√©√Ętre occupe aujourd’hui. Vivant et p√©tillant, j’ai beaucoup aim√© sa lecture.

Le gardien du grimoire

Le gardien du grimoire

Quelques extraits choisis ci-dessous :

Le com√©dien doit constamment entra√ģner son corps et comprendre le principe du mouvement. Meyerhold les a divis√© en 3 cat√©gories : Octas, Pacil et Sto√Įca. Octas, √ßa veut dire contre-mouvement ou pr√©paration au mouvement. Pacil, envoi, diffusion du mouvement et Sto√Įca, point final du mouvement. Pour tirer √† l’arc, je dois prendre mon √©lan et effectuer un contre-mouvement, ce n’est qu’√† ce moment-l√† que la fl√®che part. La m√™me chose vaut pour le verre que j’agrippe ou la pierre que je lance. Le jet de la pierre est le Pacil et √† la fin se trouve la Sto√Įca. Il s’agit d’enseigner cela au com√©dien en passant par une exp√©rience physique. Ces √©tudes ne sont pas destin√©es √† √™tre jou√©es au plateau. Il s’agit d’un entra√ģnement, comme les gammes d’un pianiste.

Beaucoup de personnes ont cru que co-gestion, cela signifiait qu’une fois par semaine, ils pouvaient vider leur sac au sujet de tel ou tel aspect qui leur d√©plaisait dans la maison. Ils sous-estimaient tout simplement le fait que responsabilit√© va de pair avec travail, engagement, temps consacr√© √† lire et √† se pr√©parer. Un com√©dien engag√© dans un th√©√Ętre pratiquant la cogestion doit tout simplement travailler plus.

Matthias Langhoff a dit un jour que lorsqu’on aimait trop un sujet on n’avait aucune chance. Il faut une distance productive, une r√©sistance par rapport au sujet.

J’appelle √ßa du storytelling, pas de l’improvisation. Je veux justement √©viter le pi√®ge de l’improvisation. Cette manie de vouloir √™tre original, cette obligation de faire preuve d’imagination. Je ne saurai que faire de cela ! Ce que je cherche c’est une imagination nourrie par la r√©alit√©, et celle-ci est extr√™mement peu d√©velopp√©e au th√©√Ętre. Dans toutes les √©coles d’acteurs, on vous apprend √† √™tre aussi fort et aussi original que possiblesur un plateau, √† cr√©er les effets les plus impressionnants, et surtout √† avoir de l’impact. Pendant la s√©ance de storytelling, je propose les situations les plus diverses ayant trait √† la pi√®ce en train d’√™tre r√©p√©t√©e. Par exemple, concernant La Vip√®re : comment essayer de taper du fric √† quelqu’un. Ou alors, compl√®tement autre chose : comment affronter la mort imminente d’un ami intime. Les com√©diens ont ensuite pour consigne de faire appel √† leurs propres souvenirs et de les exposer en quelques minutes, avec leurs camarades, sur le plateau. Ils doivent uniquement √™tre coh√©rents avec la situation, il n’y a pas d’autres consignes. Et cet exercice fonctionne extr√™mement bien. Je ne veux en aucun cas qu’ils inventent quelque chose ! Ce qui importe, c’est l’observation de la r√©alit√©. Les bons auteurs ne font pas autre chose que prendre note de la r√©alit√©. La base c’est l’exp√©rience de la r√©alit√©. Je dis aux acteurs : on va inventer un jeu uniquement √† partir des situations et des personnages, et c’est sur vous, acteurs, sur vos exp√©riences d’√™tres humains, que tout cela va reposer- eh bien, ces acteurs vivent quelque chose qui a pratiquement disparu dans ce m√©tier. Il y a tr√®s peu de metteurs en sc√®ne qui s’int√©ressent √† ce qu’est l’homme. Dans toutes ses dimensions possible, m√©taphysique, sociologique, historique, existentialiste, etc… C’est une exp√©rience de plus en plus rare au th√©√Ętre, alors que tout com√©dien attendait sans doute cela en se lan√ßant dans le m√©tier.

Si je fais un Ibsen en costumes d’√©poque, je suis incapable de le faire de fa√ßon r√©aliste parce que je ne sais pas comment les gens se comportaient en ce temps-l√†. Je ne peux me concentrer que sur des modes de r√©action, des rituels affectifs d’aujourd’hui : sur la mani√®re dont on cache certaines motivations, certaines intrigues, certaines strat√©gies pour surprendre l’autre, le berner, le s√©duire - tout ce r√©pertoire hautement diff√©renci√© de gestes, d’√©motions, de mimiques, de signes corporels qui caract√©risent le comportement social moderne. Ce soir pendant les exercices de Storytelling, nous y avons explor√© de tr√®s pr√®s la fa√ßon dont les com√©diens peuvent s’inspirer d eleur propres exp√©riences, comment ils se sont comport√©s dans certaines situations, par exemple face √† des probl√®mes d’argent, de trafic, d’influence, √† des conflits familiaux, √† la mort… Je recueille les exp√©riences des com√©diens et je leur enjoins de se souvenir d’elles lorsqu’ils jouent. Au cin√©ma, un nom auquel je ne veux pas me comparer, mais qui influence beaucoup mon travail est John Cassavetes. Il d√©crit des univers petits-bourgeois, bourgeois, il diss√®que des conflits interindividuels, au point d’atteindre des ab√ģmes, mais qui ne paraissent jamais exag√©r√©s, ni gore.

Combattre les clich√©s d’usage sur un plateau Un autre exercice important, issu d’une m√©thode nourrie par l’exp√©rience de la r√©alit√©, est “l’exercice avec partenaire” de Sanford Meisner. Il s’agit d’interactions entre les com√©diens. Le com√©dien conna√ģt la sc√®ne parce qu’il connait le texte, il croit y percevoir des strat√©gies et pouvoir les pousser dans telles ou telles directions. Et ce faisant, il perd l’essentiel : l’art du moment. L’art du moment consiste √† laisser ouvertes, √† un moment pr√©cis, toutes les possibilit√©s d’exp√©rimentation d’une sc√®ne. Et √† se comporter en r√©agissant √† son partenaire. Pour cela, il faut d√©velopper un sixi√®me sens permettant d’appr√©hender son partenaire de fa√ßon aussi intuitive que pr√©cise.

Si la mise en sc√®ne est vraiment un m√©tier cr√©atif, cela ne peut vouloir dire qu’une chose : faire des d√©couvertes avec d’autres personnes cr√©atives. Celles-ci doivent apporter ce qu’elles peuvent, c’est comme √ßa que na√ģtra le plaisir de la r√©p√©tition. Les com√©diens doivent participer au processus de travail en personnes qui pensent et observent. Stanislavski a plac√© toute sa vie sous cette devise : le d√©sir de transformer le com√©dien en un artiste cr√©atif.

Ce qui caract√©rise un bon com√©dien est sa capacit√© √† me surprendre, √† me confronter √† un maximum de choses auxquelles je n’aurai pas pens√© avant. Tel com√©dien est excellent parce qu’il a telle ou telle caract√©ristique pr√©cise. Tel autre sera excellent parce qu’il est l’exact oppos√© du premier. Un de mes grands r√™ves, li√© √† ma relation avec les com√©diens : j’aimerai pouvoir comprendre la mani√®re dont ils doivent se lib√©rer de leurs propres exp√©riences, s’ils sont pr√™ts √† d√©passer leurs limites. Il √©tait convenu (dans Hamlet) que √† tout moment, Eidinger pouvait impliquer le public, parce que Hamlet doit se sentir menac√© en permanence, et flairer des ennemis m√™me dans la salle. Quand j’arrive √† d√©brider un com√©dien √† ce point, quand Eidinger l√Ęche prise √† tous les niveaux et se livre sans crainte √† tous les exc√®s - le metteur en sc√®ne que je suis est absolument ravi. A Ramallah par exemple, Polonius est tu√© avec une kalachnikhov et curieusement ce jour-l√†, elle ne fonctionnait pas ; Lars Eidinger s’est alors tourn√© vers le public et a demand√© si quelqu’un s’y connaissait : la r√©ponse a √©t√© tout le monde ! tout le monde s’y connaissait en kalachnikov ! N’importe quel concert de rock est vivant, n’importe quel concert en fait, n’importe quelle performance est vivante, encore plus vivante que le th√©√Ętre. Mais bien s√Ľr la sc√®ne offre des moments extraordinaires - quand Lars Eidinger sort compl√®tement de son r√īle, dans Hamlet, et se met √† draguer ou √† irriter le public, oui, le th√©√Ętre est vraiment un art vivant et imm√©diat, √† cent pour cent, bien plus que le cin√©ma. Parce que pour le spectateur, la fronti√®re entre la fiction et la r√©alit√© devient alors poreuse, et que cette rupture dans le m√©canisme de l’illusion le fait probablement entrer davantage dans l’histoire que le fait d’√™tre maintenu dans l’illusion. J’adh√®re compl√®tement √† la formule de Brecht : la pens√©e c’est du divertissement. Pouvoir, comme le fait Shakespeare dans Mesure pour mesure, r√©fl√©chir sur l’homme, les dangers qui le menacent, la pauvret√© de ses moyens, voil√† pour moi un plaisir absolu.

Avec les années quelque chose a changé : je suis devenu plus précis, beaucoup plus précis ! Je parle de cette précision dans les répétitions, de cette envie de saisir avec précision le coeur des choses.

La majorité des metteurs en scène ne sont pas des artistes originaux, nous ne faisons que gérer les idées des autres, des auteurs et des autres personnes impliquées dans le processus artistique.

Il ne reste qu’une bonne question : qu’est-ce que l’homme ?

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