Backstage de Thomas Ostermeier

 
Paru en 2015, Backstage regroupe une série d’entretiens avec Thomas Ostermeier, metteur en scène allemand, où sont abordés l’art de l’acteur, la mise en scène, le rapport du théâtre et de la politique… C’est aussi un parcours théâtral dans les dernières décennies qui questionne sur la place que le théâtre occupe aujourd’hui. Vivant et pétillant, j’ai beaucoup aimé sa lecture.
 

 
 
Quelques extraits choisis ci-dessous :
 
Le comédien doit constamment entraîner son corps et comprendre le principe du mouvement. Meyerhold les a divisé en 3 catégories : Octas, Pacil et Stoïca. Octas, ça veut dire contre-mouvement ou préparation au mouvement. Pacil, envoi, diffusion du mouvement et Stoïca, point final du mouvement. Pour tirer à l’arc, je dois prendre mon élan et effectuer un contre-mouvement, ce n’est qu’à ce moment-là que la flèche part. La même chose vaut pour le verre que j’agrippe ou la pierre que je lance. Le jet de la pierre est le Pacil et à la fin se trouve la Stoïca. Il s’agit d’enseigner cela au comédien en passant par une expérience physique. Ces études ne sont pas destinées à être jouées au plateau. Il s’agit d’un entraînement, comme les gammes d’un pianiste.
 
Beaucoup de personnes ont cru que co-gestion, cela signifiait qu’une fois par semaine, ils pouvaient vider leur sac au sujet de tel ou tel aspect qui leur déplaisait dans la maison. Ils sous-estimaient tout simplement le fait que responsabilité va de pair avec travail, engagement, temps consacré à lire et à se préparer. Un comédien engagé dans un théâtre pratiquant la cogestion doit tout simplement travailler plus.
 
Matthias Langhoff a dit un jour que lorsqu’on aimait trop un sujet on n’avait aucune chance. Il faut une distance productive, une résistance par rapport au sujet.
 
J’appelle ça du storytelling, pas de l’improvisation. Je veux justement éviter le piège de l’improvisation. Cette manie de vouloir être original, cette obligation de faire preuve d’imagination. Je ne saurai que faire de cela ! Ce que je cherche c’est une imagination nourrie par la réalité, et celle-ci est extrêmement peu développée au théâtre. Dans toutes les écoles d’acteurs, on vous apprend à être aussi fort et aussi original que possiblesur un plateau, à créer les effets les plus impressionnants, et surtout à avoir de l’impact. Pendant la séance de storytelling, je propose les situations les plus diverses ayant trait à la pièce en train d’être répétée. Par exemple, concernant La Vipère : comment essayer de taper du fric à quelqu’un. Ou alors, complètement autre chose : comment affronter la mort imminente d’un ami intime. Les comédiens ont ensuite pour consigne de faire appel à leurs propres souvenirs et de les exposer en quelques minutes, avec leurs camarades, sur le plateau. Ils doivent uniquement être cohérents avec la situation, il n’y a pas d’autres consignes. Et cet exercice fonctionne extrêmement bien. Je ne veux en aucun cas qu’ils inventent quelque chose ! Ce qui importe, c’est l’observation de la réalité. Les bons auteurs ne font pas autre chose que prendre note de la réalité. La base c’est l’expérience de la réalité.
Je dis aux acteurs : on va inventer un jeu uniquement à partir des situations et des personnages, et c’est sur vous, acteurs, sur vos expériences d’êtres humains, que tout cela va reposer- eh bien, ces acteurs vivent quelque chose qui a pratiquement disparu dans ce métier. Il y a très peu de metteurs en scène qui s’intéressent à ce qu’est l’homme. Dans toutes ses dimensions possible, métaphysique, sociologique, historique, existentialiste, etc… C’est une expérience de plus en plus rare au théâtre, alors que tout comédien attendait sans doute cela en se lançant dans le métier.
 
Si je fais un Ibsen en costumes d’époque, je suis incapable de le faire de façon réaliste parce que je ne sais pas comment les gens se comportaient en ce temps-là. Je ne peux me concentrer que sur des modes de réaction, des rituels affectifs d’aujourd’hui : sur la manière dont on cache certaines motivations, certaines intrigues, certaines stratégies pour surprendre l’autre, le berner, le séduire – tout ce répertoire hautement différencié de gestes, d’émotions, de mimiques, de signes corporels qui caractérisent le comportement social moderne.
Ce soir pendant les exercices de Storytelling, nous y avons exploré de très près la façon dont les comédiens peuvent s’inspirer d eleur propres expériences, comment ils se sont comportés dans certaines situations, par exemple face à des problèmes d’argent, de trafic, d’influence, à des conflits familiaux, à la mort… Je recueille les expériences des comédiens et je leur enjoins de se souvenir d’elles lorsqu’ils jouent.
Au cinéma, un nom auquel je ne veux pas me comparer, mais qui influence beaucoup mon travail est John Cassavetes. Il décrit des univers petits-bourgeois, bourgeois, il dissèque des conflits interindividuels, au point d’atteindre des abîmes, mais qui ne paraissent jamais exagérés, ni gore.
 
Combattre les clichés d’usage sur un plateau
Un autre exercice important, issu d’une méthode nourrie par l’expérience de la réalité, est « l’exercice avec partenaire » de Sanford Meisner. Il s’agit d’interactions entre les comédiens. Le comédien connaît la scène parce qu’il connait le texte, il croit y percevoir des stratégies et pouvoir les pousser dans telles ou telles directions. Et ce faisant, il perd l’essentiel : l’art du moment. L’art du moment consiste à laisser ouvertes, à un moment précis, toutes les possibilités d’expérimentation d’une scène. Et à se comporter en réagissant à son partenaire. Pour cela, il faut développer un sixième sens permettant d’appréhender son partenaire de façon aussi intuitive que précise.
 
Si la mise en scène est vraiment un métier créatif, cela ne peut vouloir dire qu’une chose : faire des découvertes avec d’autres personnes créatives. Celles-ci doivent apporter ce qu’elles peuvent, c’est comme ça que naîtra le plaisir de la répétition. Les comédiens doivent participer au processus de travail en personnes qui pensent et observent.
Stanislavski a placé toute sa vie sous cette devise : le désir de transformer le comédien en un artiste créatif.
 
Ce qui caractérise un bon comédien est sa capacité à me surprendre, à me confronter à un maximum de choses auxquelles je n’aurai pas pensé avant. Tel comédien est excellent parce qu’il a telle ou telle caractéristique précise. Tel autre sera excellent parce qu’il est l’exact opposé du premier.
Un de mes grands rêves, lié à ma relation avec les comédiens : j’aimerai pouvoir comprendre la manière dont ils doivent se libérer de leurs propres expériences, s’ils sont prêts à dépasser leurs limites.
Il était convenu (dans Hamlet) que à tout moment, Eidinger pouvait impliquer le public, parce que Hamlet doit se sentir menacé en permanence, et flairer des ennemis même dans la salle. Quand j’arrive à débrider un comédien à ce point, quand Eidinger lâche prise à tous les niveaux et se livre sans crainte à tous les excès – le metteur en scène que je suis est absolument ravi.
A Ramallah par exemple, Polonius est tué avec une kalachnikhov et curieusement ce jour-là, elle ne fonctionnait pas ; Lars Eidinger s’est alors tourné vers le public et a demandé si quelqu’un s’y connaissait : la réponse a été tout le monde ! tout le monde s’y connaissait en kalachnikov !
N’importe quel concert de rock est vivant, n’importe quel concert en fait, n’importe quelle performance est vivante, encore plus vivante que le théâtre. Mais bien sûr la scène offre des moments extraordinaires – quand Lars Eidinger sort complètement de son rôle, dans Hamlet, et se met à draguer ou à irriter le public, oui, le théâtre est vraiment un art vivant et immédiat, à cent pour cent, bien plus que le cinéma. Parce que pour le spectateur, la frontière entre la fiction et la réalité devient alors poreuse, et que cette rupture dans le mécanisme de l’illusion le fait probablement entrer davantage dans l’histoire que le fait d’être maintenu dans l’illusion.
J’adhère complètement à la formule de Brecht : la pensée c’est du divertissement. Pouvoir, comme le fait Shakespeare dans Mesure pour mesure, réfléchir sur l’homme, les dangers qui le menacent, la pauvreté de ses moyens, voilà pour moi un plaisir absolu.
 
Avec les années quelque chose a changé : je suis devenu plus précis, beaucoup plus précis ! Je parle de cette précision dans les répétitions, de cette envie de saisir avec précision le coeur des choses.
 
La majorité des metteurs en scène ne sont pas des artistes originaux, nous ne faisons que gérer les idées des autres, des auteurs et des autres personnes impliquées dans le processus artistique.
 
 
Il ne reste qu’une bonne question : qu’est-ce que l’homme ?
 

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